• ↓
  • ↑
  • ⇑
 
Записи с темой: попытка осмысления (список заголовков)
19:00 

someone's got to be the Doctor

Так попросишь не сниться - а выйдет: "Не умирай"... (с) Диана Коденко
...Дело не в том, что в какой-то момент Клара становится Доктором, — это не что-то исключительное.
Так или иначе это случается со всеми компаньонами.


Пожалуй, меньше всего эта линия прослеживается с Эми, но всё же есть такой момент — в «Динозаврах на космическом корабле», где она действует вполне самостоятельно, да еще и с двумя собственными спутниками. Интересно, что при всем при этом она именно играет в Доктора, как Одиннадцатый обожает играть в людей (в ковбоев, в пиратов или в «обычных людей», как в сериях с Крейгом). Она имитирует его манеру держаться: все эти очаровательно нелепые, неуклюжие взмахи руками. Колдует над аппаратурой, командует компаньонами, наслаждается процессом...

NEFERTITI: How'd you know how to do that?
AMY: Well, I've spent enough time with the Doctor to know whenever you enter somewhere new, press buttons.
NEFERTITI: What else have you learned from him?
AMY: Don't stop at button pressing.

Иначе с Розой. (Я, на самом деле, успела забыть, что что-то такое вообще было, а напомнило мне видео «You are me», открывающееся пронзительной шекспировской строкой.) Роза не играет. Она становится Доктором, когда приходится. Когда больше никого нет. Потому что без Доктора никак. Интересно, что она — вроде бы — вообще ничего при этом не берет от "светлого" Десятого: ни энтузиазма, ни особого очарования, ни беззаботной радости жить и действовать прямо посреди шторма... Нет, Розе достаются только способность и обязанность видеть истинный масштаб происходящего (никто другой не может сказать Донне, что она должна убить себя, чтобы восстановить миропорядок) — и свинцовое «I'm so sorry». Роза никогда не хотела быть Доктором. Это давит. «You're brilliant», говорит она Донне, а в глазах нет восхищения и тепла. «Don't salute», она отрезает, коротко, без (чуть-чуть наигранного) докторовского раздражения. У нее достаточно сил, опыта, мужества.
Но — только в то мгновение, когда она наконец встречается глазами с Десятым, стоящим на другом конце улицы, — только в то мгновение она наконец счастлива. Ставшая тоньше, печальнее, взрослее, Роза бежит навстречу Доктору: улыбка, золотистые волосы развеваются за спиной, — как давным-давно, в «Rose», бежала к Девятому.

Донна — тут, пожалуй, случай наиболее очевидный: the Doctor-Donna, прообраз Гибрида из девятого сезона. Доктора-Донну мы видели слишком недолго, чтобы говорить о чем-то с уверенностью, но, по всей видимости, вместе с интеллектом Повелителя Времени Донне достается как минимум отпечаток личности Десятого. Из безнадежного положения она выходит совсем по-Докторовски, а в самом конце «Journey's End» в Тардис будто бы — два Десятых: Донна кружит вокруг консоли, трогает рычаги и болтает о планетах в точности так, как это делает он.
При этом у Доктора-Донны будто бы несколько режимов/манер речи:
— и докторовский:
DONNA: Mmm, closing all Z-neutrino relay loops using an internalised synchronous back-feed reversal loop. That button there.
— И свой собственный:
DOCTOR: Donna, you can't even change a plug.
DONNA: Do you want to bet, Time Boy?

Марта. Где-то в Сети я видела арты по Доктору: изображения всех спутниц, от Розы до (тогда только появившейся) Клары, со вписанным "девизом" для каждой из них. Так, для Эми это было «The Girl Who Waited», для Донны — «The most important woman in the whole of creation», и так далее. А на рисунке с Мартой, за которой в сериале не закреплена устойчивая номинация, было написано: «The Doctor's Doctor», доктор для Доктора. И вот это определение, мне кажется, попадает в самую суть. Марта встречает Десятого в очень сложный для него период — и обстоятельства раз за разом вынуждают ее выходить за пределы роли спутницы, брать контроль над ситуацией на себя — не на пару минут в самый критический момент, а на длительное время. Так было, конечно, в «Human Nature»/«The Family of Blood»; так было в течение the year that never was. Но и раньше такие моменты тоже можно найти. В «Smith and Jones», где Доктор — один из ее пациентов, а значит, она за него в ответе: I promise you, Mister Smith, we will find a way out. В «42», где ей приходится удерживать его в камере заморозки и — успокаивать:

DOCTOR: There's this process, this thing that happens if I'm about to die.
MARTHA: Shush. Quiet now. Because that is not going to happen. Are you ready?


При этом — что, на мой взгляд, особенно интересно — в экстремальных ситуациях Марта не перенимает привычки Десятого. Как спасает всех Доктор? Блестящей импровизацией, планом, изобретенным на ходу, пониманием инопланетян (да и людей тоже) и построенными на этом понимании манипуляциями, собственным авторитетом и моментом отчаянного риска... И уж совсем не в его манере — читать инструкцию к незнакомому аппарату (он даже инструкцию на дверях Тардис прочитать не удосужился ;), следовать указаниям, выполняя то, что должно, неделю за неделей (месяц за месяцем), готовить победу медленно и методично.

Вообще, думается, мотив доктор для Доктора автоматически возникает везде, где спутник оказывается врачом или обладает ученой степенью. Поэтому естественно, что — как минимум отчасти — эта роль свойственна и Ривер. Защищать Доктора для нее естественная, фоновая даже задача. В серии «The Husbands of River Song» кодовое имя Доктора — damsel in distress. Он — принцесса в беде. Она — его рыцарь-избавитель.
В то же время как персонаж Ривер в какой-то мере повторяет ситуацию с Донной: получеловек-полутаймлорд, некий устойчивый вариант человеческого метакризиса. Это, плюс ее экстремальное воспитание, обеспечившее ей боевые навыки, плюс несинхронность их с Доктором временных линий, — позволяет Доктору видеть в ней равную, а не подопечную:

RIVER: Ok, so tell me you have a plan.
DOCTOR: Eh? Why do I have to have a plan? You could have a plan. I chose the restaurant.

И, наконец, возвращаясь к началу этого (сильно растянувшегося) рассуждения (в которое пока что не попали ни Рори, ни Джек, ни Билл, ни Нардол, ни Сара Джейн...) —
дело не в том, что Клара становится Доктором. Дело в том, как это происходит и как вплетено в ее историю. И вот в этом-то она, пожалуй, уникальна.
Клара, если следовать моей теории, не доктор для Доктора, как Марта или Ривер. Оказываясь в ситуации, где рассчитывать не на кого, она действует в точности так, как действовал бы Доктор. Она естественно, будто имеет на это право от рождения, занимает место лидера, вдохновляет членов своей команды и умело использует их способности. Ее clever lies и импровизации убедительны.

Она не просто усваивает внешние формы поведения Доктора или его ценности, она думает, как он. В финале девятого сезона это становится до невозможности очевидным:

DOCTOR: What did you do?
CLARA: What do you think? Ashildr's right, you see? We're too alike.
DOCTOR: Tell me what you did.
CLARA: What else? What else do you think I did? I reversed the polarity. Push that button, Doctor, it will go off in your own face.

Быть Доктором для нее — не тяжкая обязанность, как для Розы из четвертого сезона, но и не игра, как для Эми. Это ее жизнь, естественное продолжение ее личной истории — не вынужденная мера/удобно подвернувшаяся возможность. (К этому готовит и (нелюбимый мной) финал эры Одиннадцатого, где Клара становится частью временного потока Доктора.)

Так Моффат, конечно, подхватывает и продолжает линию Десятого и Донны: Doctor-Donna-friends. При этом отношения Двенадцатого и Клары получилось ощутимо темнее и болезненнее. Это уже не сосуществование даже, — не знаю, как правильно сформулировать, — это взаимопроникновение, созависимость, когда без другого человека уже не мыслишь себя... Клара становится Доктором — но и Доктор становится Кларой: I let Clara Oswald inside my head. (И эта возможность тоже, кстати, намечена РТД: I sound like you, — обнаруживает Десятый-метакризис.) Она проникает в его внутренний монолог, в само определение того, что же значит: быть Доктором... И в то же время, спасая ее, Двенадцатый готов перешагнуть через все свои принципы.
Это действительно не может продолжаться.

И весь ход этой истории, где метаморфоза спутник-Доктор прослежена последовательнее, чем раньше, делает не только возможным, но и правильным (я далеко не сразу смогла прийти к этой мысли) то окончание, которое нам показали: полубессмертная Клара, сбежавшая с Галлифрея в собственной Тардис. Прошедшая путь до конца.

Как-то так :)

@темы: Doctor Who, попытка осмысления

02:26 

Victoria (2016)

Так попросишь не сниться - а выйдет: "Не умирай"... (с) Диана Коденко
«Викторию» я начинала смотреть ради Дженны Коулман: после «Доктора Кто» было интересно взглянуть на другие её работы, — но, продвигаясь от серии к серии, всё меньше думала об актерской игре и всё больше — о самой истории. И мне понравилось, даже очень. Теперь вот хочу поговорить :)

В целом, этот сериал — красивейшая историческая драма (вот тут можно сравнить отдельные кадры с портретами прототипов персонажей: bambik.livejournal.com/2386300.html). В первом сезоне прослеживается правление Виктории с момента вступления на трон и до рождения первого ребенка; помимо основной, показаны несколько побочных сюжетных линий, связанных с (вымышленными) второстепенными героями. Удивительная работа с монтажом — особенно в первых сериях — заслуживает отдельного разговора.

Если же о частностях... Тогда — Виктория и лорд Мельбурн.
Как раз эта любовная линия, как я успела прочитать во множестве рецензий, в реальности не имела места. И тем не менее она показалась мне уместной, более того — правильной и красивой. Парадоксальным образом помогло практически полное отсутствие предварительных знаний о королеве Виктории: сюжет я воспринимала с чистого листа, ни с чем его не соотнося, и, соответственно, оценивала по другим — чисто художественным — критериям. Попробую рассказать, что увиделось.

читать дальше



@темы: сериалы, попытка осмысления

02:06 

Casanova (2005)

Так попросишь не сниться - а выйдет: "Не умирай"... (с) Диана Коденко
Сегодня вечером пересмотрела «Казанову» Рассела Т. Дэвиса, сериал, еще с первого раза безвозвратно и без колебаний попавший в мой список самого-самого, — и всё так же очарована им. В этом крошечном сериале (вернее было бы: двухсерийном фильме) будто бы — ни одной неверной ноты, всё какое-то... до невозможности единственно правильное :)
...тем труднее, разумеется, о нём писать.

Если описывать именно впечатления, то «Казанова» ассоциируется у меня с любимым «Именем ветра» Патрика Ротфусса. Во многом, конечно, потому, что составлен из схожего набора элементов: бессовестно обаятельный главный герой и не теряющиеся на его фоне герои второстепенные; авантюрный сюжет; красивейшая и светлая в своей безнадежности романтическая линия... Но не только. И то, и другое — чистая радость, та радость, когда отдаешься движению чужой истории без страха, с первых минут зная, что не разочаруешься. И потом просто наслаждаешься ею. Такое волшебство.
Интересно, что и у Ротфусса, и у Дэвиса действие разворачивается в двух временных планах: Квоут вспоминает свою молодость, совсем как Джакомо Казанова. Но при этом, на мой взгляд, именно в сериале само рассказывание истории становится объектом изучения.

* * *

Итак, с первых же кадров перед нами — рассказ-в-рассказе.
Соответственно, на экране сосуществуют два мира: как-бы-реальность и собственно-история (легенда). И если изображение первого из миров реалистично и не брезгует приниженно-бытовыми подробностями (тут и грубые шутки служанок, и ночные горшки, и грязная работа на кухне...), то в мире истории нет стремления к правдоподобию. Напротив, антураж там подчеркнуто литературен, откровенно использует стереотипы: развязные (и легкомысленные) французы, ведущие дела прямо по ходу танцев; англичане, ничего не знающие о мире за пределами собственного острова, одновременно чопорные до безумия и жадные до скандалов... Сюда же — Красная Смерть в Неаполе: красные с черным наряды, атмосфера приближающегося конца, нотки истерики и торжества в голосе Беллино.

История (та, что внутри другой истории :), таким образом, не пытается выдать себя за реальность. Более того, повествование слегка подсмеивается над собой — что-то вроде модернистского обнажения приёма: так, молодой Казанова после очередной поразительно успешной и пошедшей всем на благо аферы говорит прямо в камеру: «It really begins to scare me». Центральный герой приключенческого произведения зачастую удачлив сверх всякой меры: он защищен от возможности не справиться с очередным препятствием внутренним законом самого жанра. Но вот — своей репликой «в сторону» Казанова ставит этот закон под сомнение.


Характерно, что ближе к концу фильма бесконечная череда приключений с хорошим концом перестает казаться забавной, приобретая оттенок трагедии. Бесконечное движение теперь угнетает, «man, who keeps running» — больше не комплимент оптимизму и энтузиазму. Здесь мы подбираемся к различию двух вариантов легенды о Казанове (Казанова и сын): разнится сама логика их повестовования! Череда авантюр естественна в легенде о ловеласе — почему же здесь такое построение работает не вполне?

Вернемся к рассказу-в-рассказе. Помимо фигуры нарратора есть в фильме и образ эксплицитного слушателя/читателя — Эдит. Неверным было бы сказать, что нам показывают зрительное воплощение мемуаров Джакомо Казановы, — потому что отнюдь не им, точнее, не только им, определена композиция повествования: Эдит с самого начала участвует в рассказывании наравне со своим собеседником. Её вопросы направляют ход истории, заставляют подробнее остановиться на одном эпизоде и пропустить другие. Её предварительное знание (она постоянно соотносит рассказанное со слышанным ранее) — то, что должно быть подтверждено или же скорректировано, и таким образом — то, от чего отталкивается история.

Старый Казанова, в свою очередь, не просто ведет повествование; в его поведении по отношению к Эдит — рефлексия над собственной историей. Взаимодействие со слушательницей в каждом фрагменте тесно связано с эпизодами, которые были только что рассказаны или которые ей вот-вот предстоит узнать. Наиболее выразительный пример: Джакомо играет холодного соблазнителя, зная, что следующая "глава" — Неаполь; он (инстинктивно, быть может?) провоцирует и предвосхищает отторжение Эдит, защищаясь от тёмного варианта своей легенды.

Две грани легенды = два Джакомо Казанова. Казанова и сын — как название фирмы; наследник будет «продолжать дело Казановы» — так, как понимает это "дело". Если Беллино в Неаполе воплощает оригинальность ради оригинальности, готовность переступить все и всяческие границы, то Казанова-младший — это любовные завоевания ради самих завоеваний, девиз «брать» вместо «быть искренним, слушать и запоминать». Так превратно понятая история Казановы живет в этих двоих.
И, как ни горько признавать это, потенциал такого искажения неотделим от самого сюжета жизни Джакомо-старшего: разве не переходил он от одной женщины к другой? Разве не нарушал приличия везде, где появлялся?

Виноват ли он в том, каким оказался его сын? Да и нет.
Да, потому что, так удивительно понимающий женщин, мужчин он грубо упрощает. «Men don't matter». Так, например, Джакомо утверждает, что знает доподлинно, что мучит Гримани, — и оказывается неправ. Он, давным-давно выучивший урок общения: позволить говорить другому, быть честным, — никогда не следовал ему, растя маленького Казанову.
Нет, потому что человек не определяется своим воспитанием (детство было одинаковым и одинаково несчастным что у отца, что у сына). И, что важнее: нет, потому что интерпретация истории — выбор и ответственность каждого.

(Здесь хочется упомянуть сцену, значение которой я долго не понимала. В чужом пустующем доме, где болеет раненый Казанова, Рокко и Джакомо-младший не спят. Рокко снимает белый чехол с какого-то предмета мебели и набрасывает его на плечи, как мантию. Какую-то секунду он играет в монарха — создает образ. Джакомо же, в другой комнате, сбрасывает со стола фарфоровую вазу. Он разрушаети делает это бездумно и бесцельно; это не выражение горя и тревоги за отца, как мне подумалось сначала. Это то же, что и радость на его лице во время жестокой казни.)

История Казановы всегда была другой и о другом... тем не менее, эту-то, "неапольскую", версию он принимает за правду о себе и пугается. Он стремится контролировать свою легенду (возможно даже — только в тот-то момент и осознает в полной мере её существование?), пытается искусственно её завершить. В плане реальной жизни — через уединение и затворничество; выбирая место так, чтобы никто в округе не знал его имени, а значит, не стал бы пытаться продолжить сюжет — передать знакомым, как эстафету, очередную новость о герое. В плане самой истории — придумав и распространив сразу несколько (весьма поэтических) вариантов собственной кончины.

Вот только не ему суждено дать этой истории конец. Рассказчик и слушатель меняются местами («Now listen...»), и финал создает именно Эдит. Это она заново сшивает историю с реальностью, больше того — переписывает реальность во имя легенды (в светлом, истинном её варианте), давая тем самым судьбе героя единственно закономерный финал.

И правда, как еще могла завершится его история? Не удивительно, что Генриетта не поверила ни в один из пущенных слухов о его гибели: сколь угодно романтические (и потому отвечающие антуражу легенды) и даже по-своему правдоподобные (путешествия, скандалы и связанный с этим риск), они не соответствовали самой сути сюжета. В конечном итоге это всегда — кому, как не ей, знать! — был рассказ о мужчине и женщине, предназначенных друг другу и идущих друг другу навстречу. Джакомо Казанова, когда-то пробужденный женской лаской, создан именно Генриеттой: самым первым взглядом через толпу; первым и важнейшим уроком: «chin up, stay tall...». По логике самого нарратива, финал просто не мог не быть связан с нею.

Интересно, что, хотя в начале фильма старый Казанова и ворчит презрительно о приверженности девушек к хэппи-эндам, финал, подаренный ему Эдит, — вовсе не «жили долго и счастливо». (Джакомо и Генриетта в конечном-то итоге — не счастливая пара молодоженов, как можно было бы предположить). Это даже не «умерли в один день», другой излюбленный вариант окончания.

Что, вообще-то, отдает Эдит умирающему больному человеку? Зачем лжет ему? — нет, не просто лжет, больше того: она сжигает пришедшее письмо (ср. эпизод, когда она не дает Казанове сжечь собственную рукопись) и «переписывает» словами у его изголовья: «she never forgot, she never stopped looking for you». А потом добавляет своё: «she is on her way, she's coming». В последние минуты Эдит дает ему надежду — то самое, чем всегда жил Джакомо Казанова. Он не давал неудачам остановить себя и, в отличие от сына, никогда не бежал бесцельно: он бежал обратно, в свою Венецию. Обратно, к своей невесте. К Генриетте.

И, умирая, Казанова возвращается в миг их встречи, существующий за пределами реальности — вне земного времени. (Ср.: вот старый Казанова перечисляет Эдит имена своих возлюбленных, и между мелькающих их изображений, — лицо Генриетты: годами медленно опускаются ресницы, годами улыбка расцветает на лице.) И вот в это-то иное измерение, измерение памяти, измерение легенды, они уходят — чтобы танцевать на площади своего города вдвоем, только он и она, тур за туром, вечно.

@темы: сериалы, попытка осмысления, впечатления, Russell T. Davies, David Tennant

Песни и шорохи

главная